Head Trip: «Битва на небесах» Карлоса Рейгадаса

К сожалению, в 2006 году открытие фильма с, казалось бы, настоящим ударом не совсем то, что было когда-то. Финиширование там, где вы начали, возможно, немного увеличивает ставку, но если Карлос Рейгадас думает, что его ныне печально известные подставные лица бросают кого-то за петлю, тогда он, вероятно, очень ошибается. Я допускаю, что, возможно, дело не в минетах, а в том, что идея милой молодой Анаполы Мушкадиз, преданно отсасывающей жир, очкарика Маркоса Эрнандеса - обоих неакторов, - здесь поставлена ​​на карту, и это тестирование отвращения зрителя может отметить необходимое точка пересечения с остальными проблемами фильма.

Тем не менее, я думаю, что Рейгадас слишком умный и осторожный режиссер, чтобы так легко попасть в ловушку «Эй, посмотри сюда!» Мелкого скандала, который омрачил работу кого-то вроде Екатерина Брейлат или хуже, Тодд Солондз, Исходя из серьезности цели, которая присутствует во всей его грандиозной, дикой первой особенности, «Япония«Я готов дать ему преимущество сомнения в том, что есть причина для всего этого фелляции, помимо потенциальной шоковой ценности изображения, даже если после некоторого недоумения над работой я не совсем уверен, что распутал смелые заявления, которые он пытается сделать о классе, сексуальности и Мексике. Учитывая, что «японский» также основывается на довольно наглядном общении между интеллектуалом среднего возраста из города и чрезвычайно одаренной деревенской женщиной, возможно, это повод для осторожного шага. Обмани меня один раз и все такое.

«Битва на небесах» проста даже в том случае, если Рейгадас, возможно, пожелает подтолкнуть ее, не так: Маркос из низшего класса и его жена (Берта Руис) похитили ребенка с целью получения выкупа только для того, чтобы непреднамеренно убить его, прежде чем они смогут его собрать. Маркос работает шофером у Ана (Мушкадиз), дочери богатого генерала Мехико, а его жена продает безделушки в стерильном тоннеле метро. После того, как мы забрали Ану в аэропорту в начале фильма и, основываясь на quid pro quo, о которой мы не совсем понимаем, Маркос признается ей в своем преступлении. Ее ответ отмечен смесью незаинтересованности и беспокойства. Даже если она может признать какую-то привязанность к этому мужчине, который был ее водителем в течение многих лет, все зависит от того, как взрослая женщина может подумать о потере старой игрушки. «Маркос, ты должен превратиться в полицию», - советует она, заклинание, которое он продержит до конца фильма. Они продолжают в «бутик», в котором работает Ана, и она жалко и застенчиво уговаривает его внутрь. Несколько неудивительно, учитывая ее коммерческую подачу, бутик оказывается борделем (секрет, который Маркос успешно хранит в течение многих лет), и после неудавшейся попытки с другой проституткой, Маркос признается, что он хочет только Ану, которая, конечно, отвергает его , Эта короткая последовательность от аэропорта до борделя обрисовывает в общих чертах главное диалектическое действие фильма: верхний против низшего (класс), красота против чудовищного, и, если это возможно немного схематично, это из-за чрезмерного веса остальной части фильма места на нем.



Перед тем, как Маркос направляется в аэропорт, мы видим, как он марширует по открытой площади за армейским корпусом барабанов, участвуя в ритуале поднятия флага, повторенном позже в фильме. Грубое сопоставление необъятности мексиканского флага с необъятностью тела Маркоса из раскрывающейся, более сказочной последовательности, очевидно и, возможно, немного дешево. «Это Мексика!» Рейгадас, кажется, кричит, и первая половина его фильма чувствует себя поглощенной таким подавляющим заявлением, когда все, что хочет сделать вторая половина фильма, это поджечь все это и направить на него лазер. номинальный герой все больше встревожен, одержима Ана фантазийной жизнью. Переход от социологии к психологии происходит после того, как довольно наглядный и неожиданный сеанс занятий любовью с Аной раскрывается как не что иное, как привязанная к дивану мастурбационная фантазия. Сразу после этого Маркос и его семья уезжают из города в страну (в процессе выясняется, чьего ребенка они украли и убили), и именно там фильм переживает свое величайшее визуальное и духовное прозрение, когда Маркос окутан туманом, один на один. гора. Это захватывает Маркоса на фоне пейзажа, и в таких же дальновидных кадрах и эпизодах (обнаженный Маркос на белой стене, похожий на раздутую модель Фрэнсиса Бэкона, вырез из гостиной в телевизионный футбольный матч, неистовое замешательство религиозных Паломничество, которое завершает фильм), где Рейгадас раскрывает свое отношение не к относительно уравновешенной породе нынешнего мексиканского режиссера, воплощенной Инарриту или Куароном, а скорее к более оригинальному (и полностью сломленному) Алехандро Йодоровскому. Оба страдают от фантастически грандиозных видений (разыскивают «Эль Топо», если хотите), избытка воображения и идей и только номинального контроля над своими силами. Независимо от конечного успеха его фильма, Рейгадас, безусловно, что-то замышляет, даже если в путанице образов и идей центральное направление порой трудно понять. В конце концов, он каким-то образом использовал «Битву на небесах», чтобы нарисовать какой-то шаткий план Мексики? Я никогда там не был, но, учитывая, что режиссер сейчас, и я уверен, что он вырастет, я бы совсем не удивился.

[Джефф Райхерт является соучредителем и редактором Reverse Shot. В настоящее время он работает в Magnolia Pictures.]

Сцена из «Битвы на небесах» Карлоса Рейгадаса. Фото любезно предоставлено Tartan Films USA.

Возьми 2 Кристи Митсуда

Направленная с потрясающей точностью, «Битва на небесах» движется вместе с безмятежностью, которая одновременно противоречит и усиливает ее трогательно тихое описание отчаяния в Мехико. В то время как режиссер Рейгадас деконтекстуализирует все, предшествуя мастер-кадрам с абстрагированными изображениями, захватывающим импрессионистическим визуальным и слуховым дизайном (столь же сложным, как и любой другой, Дэвид Линч) ввергает нас в перспективу поднятия флага и шофер Маркос. Рейгадас направляет наше осознание так, что мы специально видим (разделяя его затуманенное зрение, когда его очки разбиваются) и слышим (фоновые звуки поднимаются и исчезают, когда он соответствующим образом настраивается или исчезает) с точки зрения Маркоса и таким образом дают нам возможность проникнуть внутрь в противном случае непробиваемый характер. Даже его знаковая поза - стоя прямо с твердо поставленными ногами, его руки, согнутые в кулаках рядом, - полна неоднозначности: он мог так же легко сбежать, как и стоять. И, хотя в основном сосредоточен через него, преимущество иногда переходит к другим; к Ане, например, так как она лежит в постели рядом с ним. Рамка, приближенная к ее взгляду, когда Маркос сидит рядом с ней, позволяет нам интимно рассмотреть его середину, рулоны жира, ощутимые под изодранной белой майкой, и на мгновение вы удивляетесь изысканной нежности этого длинного взгляда.

персонаж Питера Биллингсли в эльфе

Мы так привыкли видеть в фильмах только один тип телосложения, что любой другой представленный материал обладает поразительным количеством текстуры. Мне нравится, как физические проявления каждого проявляют невысказанные аспекты их класса, их жизни. Как искусно наполовину запуганные замки и изящная рама Аны так ясно говорят о ее привилегии. Откуда мы знаем, что едят Маркос и его тучная жена и сын и как они проводят свое свободное время. Редко такая тучность была замечена на экране, и в мельчайших деталях - камера достаточно полно отражает провисшую кожу и варикозное расширение вен - как это представлено здесь. Еще реже (когда-либо '> artflickchick.]

Сцена из «Битвы на небесах» Карлоса Рейгадаса. Фото любезно предоставлено Tartan Films USA.

Take 3 By Ник Пинкертон

Второкурсник Карлоса Рейгадаса, без сомнения, фильм, разработанный с провокацией в качестве приоритета № 1; Любой фильм, в котором противопоставляется межклассовый минет с подъемом национального флага (в данном случае мексиканца) в его первых проходах, явно явно надеется превратить театр в бойню для священных коров. Это могло бы помочь американским зрителям мысленно заменить «Старую славу» здесь, чтобы представить вступительный залп Рейгадаса в контексте - и выяснить, насколько близко шокирующая тактическая постановка режиссера приближает его к уровню Мэрилин Мэнсон для толпы в Каннах.

Повторяющаяся близость «Битвы на небесах» между репрезентативными символами и памятниками Мехико и пикантно-грязной историей, изобилующей классовой напряженностью и гротескерием, заставляет меня извиваться, так же, как и поток фильмов с американским префиксом несколько лет назад сделал - это просто так очевидно. Это позор, потому что, глядя сквозь это, вы найдете фильм, эстетическая целостность которого огромна, и чья повествовательная конфронтация может нанести гораздо больший масштабный удар, не будучи таким неловким, и поэтому его так легко списать со счетов.

Важнейший образ - принцесса, сосущая крестьянина, - вероятно, самый мощный из хардкорных взрывов арт-хауса последних лет. И этот момент не определяет фильм - как, скажем, выстрелы денег, вспыльчивость или кровь, в «Коричневом кролике» или «Кэше» - почти столько, сколько могли бы дать обзоры безнадежно грязных писцов вроде меня. ты веришь? Рейгадас - серьезный кинематографист, обладающий даром создавать новые тональные ценности; Я не могу придумать ничего похожего на эстафету субъективной точки зрения, которая проходит между персонажами в «Битве на небесах», изредка ломаясь в свободно плавающие эллипсы, где дрейфующая симбиотическая камера, похоже, ищет тело хозяина. Результатом является странное наслоение перспективы, и кинематограф, который будет вознагражден снова после того, как проникновение колонизирует мультиплекс.

[Ник Пинкертон - штатный автор и редактор Reverse Shot и частый автор книги «Stop Smiling».]

Лучшие статьи

Категория

Рассмотрение

Характеристики

Новости

Телевидение

Инструментарий

Фильм

Фестивали

Отзывы

Награды

Театральная Касса

Интервью

Clickables

Списки

Видео Игры

Подкаст

Содержание Бренда

Награды Сезона Сезона

Фильм Грузовик

Влиятельные